Nuwe Jaar en Kersfees in die Russiese kinematografie: die evolusie van die vakansie-myt

Die vakansies van Nuwe Jaar en Kersfees in die Russiese kinematografie dien nie net as 'n dekoretiewe agtergrond nie, maar as 'n sterke kulturele kode, 'n semantiese knooppunt wat die transformasies van die nasionale bewustheid oor meer as honderd jaar weerkaap. Hulle verteenwoordiging het 'n komplekse evolusie ondergaan: van voor-revolusionele swaantjie-stories tot die sowjetiese Nuwe Jaar-sagte en die post-sowjetiese sintese van tradisies.

1. Die voor-revolusionele periode en die emigrasie: Kersfees as 'n geestelike en familiele sentrum

In die vroeë Russiese kinematografie (fille van Aleksandr Drankov, Vladislav Staritsyn) en in die werk van regisseurs-emigrante het die Kersfees-verhaal domineer, wortelend in die orthodoxe tradisie en literêre klassiek. Die basis was swaantjie-verhale volgens motiewe van werke deur N. Leskov, A. Tsjechof, F. Dostoevski, waar die vakansie die tyd was van 'n wonderlike omvorming, morele inzigt en barmhartigheid ('n Kind by Christus se bome'). Die sleutelfunksies was: die Wifie van Viflame, die bome as die boom van die paradijs, die motief van verzoening en die hulp aan die lydende. Hierdie films het die waarde van Christelike liefde en familietemper in 'n tyd van sosiale skokke bevestig. In die emigrante-kino (byvoorbeeld in die werk van Donatas Banionis) het Kersfees dikwels as 'n nostalgiese simbool van die verlore Rusland, haar geestelike orde, beduidend geword.

2. Die Sowjet-periode: die konstruksie van 'n sekuliere Nuwe Jaar-myt

Vanaf die middel van die 1930's, ná die opheffing van die verbod op die bome (1935), het 'n fundamentele transformasie plaasgevind: Kersfees as 'n religieuse vakansie is volledig uit die kinoprysdrome uitgeskuif, terwyl sy atribuie (bome, geskenke, geyers) semioties herlaai en aan Nuwe Jaar geheg word. Dié vakansie is gekonstrueer as die hoof-Sowjet-utopie: die tyd van algemene gelykheid, vreugde, die uitvoering van wense en die geloof in 'n helder toekoms. Hy is ideologies neutraal, sonder 'n religieuse konteks, maar vol met die mag van die staatlike skaal.

Die kultus-Sowjet-komedies het as die 'sekuliere evangelie' van die nuwe vakansie beduidend geword:

“Karnavalnaja noch” (1956) van Eldar Rjazanov — 'n kanoniese teks, waar Nuwe Jaar die simbool van die oorwinning van jeugd, kreatiwiteit en eersame oor die bureaucratie, die doodgewone ambtenare-formalisme (Ippolit) word. Dit is 'n vakansie as sosiale terapie.

“Ironija sudby, ili S legkim parom!” (1975) van Eldar Rjazanov het Nuwe Jaar in 'n ruimte van wonderlike toevalligheid verander, wat die routine van die lewe kan omskep en 'n kans op ware liefde kan gee. Die bane, die bome, die klokkenluider en die liede onder die gitaar is 'n universele rite vir die hele land.

“Charodei” (1982) van Konstantin Bromberg het die magiese komponent tot 'n absoluut voorgestel, waarby Nuwe Jaar as 'n tyd word voorgestel waar enige wonder moontlik is, en goedheid en liefde die sterkste tovermagte.

Interessante feite: Die karakter van die Oupa Piete, wat in die voor-revolusionele kino as 'n volksverhaal-beeld verskyn, is in die Sowjet-kinematografie (film “Morozko”, 1964) as die hoof-geskenk geligitiemeer gemaak, wat die heilige Nikolaas (Sint-Klaas) vervang. Sy metgesel Sneegoor, 'n karakter uit die speel van A.N. Ostrovski, is 'n unieke Sowjet-byvoeging aan die kanon, wat geen analoog in die westerse tradisie het nie.

3. Die post-sowjet-periode: eklectika, nostalgie en die soek na die verlorede

Ná 1991 jaar word Kersfees as 'n volledig regmatige vakansie in die kinematografie teruggebring, maar dikwels in 'n eklectiese, kommersiële of nostalgiese vorm. Daar kom enkele sleuteltendense voor:

Nostalgie vir die Sowjet-Nuwe Jaar: 'n helder voorbeeld is die reeks van films “Yolki”, wat die model van “Ironija sudby” (die verweving van lewensverhale in die aanloop van die vakansie) kwaadwillig herproduseer, maar in 'n moderne, multikulturele en omvangryke styl. Dit is 'n poging om 'n nuwe nasionale vakansie-sagte te skep. 'n interessante werk is die film van Oleg Yankovsky “Prihod na mne poglyadet'”.

Die terugkeer van die Kersfees-thema: Soms in die vorm van adaptasies van westerse verhale (“Kersfees-verhale”) of in die auteur-kino as 'n tyd van samenvatting, krisis en geloof (byvoorbeeld in die dramas van Dmitri Mesheiev).

Die dekonstruksie van die myt: In sommige auteur-werke (byvoorbeeld “Gruz 200” van Aleksei Balabanov, 2007) word die Nuwe Jaar-atribuuties gebruik om 'n harde kontras te skep, wat die absurditeit en die brutaliteit van die omgewingswirklikheid benadruk, en die suikerlike sagte van die Sowjet-verlede oplos.

Aansluiting

Die evolusie van die beeld van Nuwe Jaar en Kersfees in die Russiese kinematografie is 'n spieël van die sosiekulturele transformasies. Van die geestelike kamervolle Kersfees tot die ideologiese periode – na die globale, magies-staatlike utopie van die Sowjet-Nuwe Jaar – en dan na die komplekse post-sowjet-eklectika, waar nostalgie, herwinde religieuse betekenis en kommersiële uitbuiting van die vakansie-myt saambestaan. Hierdie vakansies in die kinematografie het 'n sleutelfunksie uitgevoer: hulle het 'n gemeenskaplike emosionele en simboliese ruimte vir die kijkers gekonstrueer, 'n model van die ideale wêreld (die Sowjet-sagte) of word tyd van uitdaging en herwaardering van waarde (in auteur-kino). Op hierdie wyse het die kinematografie nie net gereflekteer nie, maar ook aktief bygedra aan die vorming van die hoof “vakansie-myt” van die nasie.

Permanent link to this publication: